Présence obsédante et pourtant légère, l’arbre dans l’œuvre de Daniel Van de Velde, semble s’être délesté de sa charge millénaire d’affects et de symboles, en même temps qu’il s’est vidé de sa substance ; ni totem, ni colonne – ou alors décollé du sol et tournoyante –, sa verticalité même remise en question, « l’axe de l’univers »(1) flotte désormais affranchi de toutes les anciennes cosmogonies. Tantôt suspendu à des filins au-dessus d’un sentier, tantôt posé, presque négligemment, entre une fourche d’arbre et un mur de jardin, parfois traversant obliquement en passe muraille, les cloisons et les toits, il est toujours travaillé dans le  scrupuleux respect de sa forme initiale et néanmoins, de façon paradoxale, à l’encontre de toute idée d’enracinement. D’objet aux « vertus intégrantes »(2) , selon Bachelard rassemblant les éléments et les énergies naturelles, occupant toujours la même place, celle du centre, et garant de la stabilité du monde, le voilà dématérialisé », et d’une certaine façon démystifié.

Le plus souvent Daniel Van de Velde part d’une stère de bois. Mettant les bûches bout à bout, par tâtonnements successifs et par la lecture des écorces, des impacts, des cernes, il lui faut d’abord reconstituer au sol l’arbre sur toute sa longueur, retrouver sa courbure singulière, la façon dont le tronc se resserre dans  la hauteur, l’enchaînement juste des sections. Qu’une seule bûche vienne à manquer et  l’œuvre est impossible. Ensuite le cœur de chaque bille de bois, une fois retirés l’écorce, l’aubier est enlevé à la tronçonneuse et creusé à la gouge, en suivant le dessin de l’un des anneaux de croissance, du moins lorsque que ceux-ci sont apparents, de façon à préserver une épaisseur périphérique prédéterminée en nombre d’années (deux ou trois au minimum sont nécessaires, sans quoi la paroi serait trop fragile).
Les cylindres creux ainsi obtenus, de contour régulier ou festonné selon les aléas de la croissance végétale, sont ensuite reliés par des vrilles de métal enfoncés dans le mince couche de bois, qui maintiennent ensemble les segments tout en ménageant entre eux un léger vide.

« L’arbre, note Robert Dumas, détient le pouvoir de dialectiser la temporalité et l’éternité, la mobilité et le statique, la mort et la naissance »(3), et l’on sait la fascination éprouvée par nombre d’artistes pour la matérialisation de la durée que sont les cernes de la croissance.
On ne citera que Dennis Oppenheim qui les reportait sur une surface  enneigée dans un jeu savant sur le temps et, bien sûr, Giuseppe Penone, qui avec les Alberi exhumés dans la matière des poutres manufacturées, remontait le temps vers « l’enfance » de l’arbre.  A l’opposé de ce dernier, Daniel Van de Velde ne conserve que la couche la plus récente du tronc, dont on sait qu’il vit et croit à la périphérie, et se défend, quant à lui, d’entrer dans un processus d’identification ou dans une quête de l’origine. Attaché à nier la densité autant que la continuité, il use du vide entre les tronçons comme du silence en musique ou du blanc sur une page écrite; ainsi s’opère le deuil d’une certaine idée de l’arbre ayant dominé toute la pensée occidentale, lui imposant selon Deleuze et Guattari, le principe d’unité supérieure, de centalité et d’enracinement(4).

(1) Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, 1949 Payot.
(2) Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, José Coti , 1948, p.300
(3) Robert Dumas, Traité de l’arbre, Actes Sud, 2002, p.31
(4) Gilles Deleuze / Félix Guattari, Rhizome, Minuit, 1976, p.53

Colette Garraud, Extrait du catalogue ZONES IMPERTUBABLEMENT VISUELLES